El Follógrafo. La transgresión hetero, el kitsch involuntario y el temor a poner en valor algo a través de la crítica.

    ¿La crítica de arte ha muerto? Hablamos de un género entre lo literario y lo académico, cercano incluso a lo periodístico, que se representa a sí mismo en una crisis constante (Roberge, 2011, p.441). Eco de ello se hacen las constantes polémicas en lo que concierne al arte contemporáneo respecto a la legitimidad de la crítica de arte actual. En un plano metalingüístico, casi podríamos hablar de una “crítica de la crítica” (Egaña, 2014). En varias ocasiones a lo largo de la Historia del Arte, campo al que me adscribo en esta reseña, la crítica ha puesto nombre y apellidos a las sucesivas corrientes artísticas, sobre todo en lo que concierne a las vanguardias y al Arte Moderno, marcando hitos y empoderando ciertas figuras que actúan como cromos coleccionables, obras y autores. Se trata de una época de transición entre la llamada esfera pública (Habermas, 2002) y lo que denominamos, aún hoy en día, industria cultural, con sus connotaciones negativas cercanas al entonces más patente capitalismo. Nos alejamos de unas primeras revoluciones museísticas que pasan de la colección privada a los primeros museos públicos para más tarde abarcar la exhibición de arte -la cual llega a convertirse más adelante en obra de arte en sí- y la más contemporánea presencia de los medios audiovisuales (Centineo, 2021). Quizás el mayor auge de la crítica de arte haya sido en la segunda mitad del siglo XX hasta finales de los noventa, en relación con la mercadotecnia que vencía por primera vez al mercado de los grandes maestros -según las cifras de The Art Market, An Art Basel & UBS Report de 2019, el arte contemporáneo y de posguerra fue el sector más importante de subastas de bellas artes con una participación del 53% del volumen de las ventas mundiales- y a estos nuevos medios de difusión, con casi celebridades como Clement Greenberg, Rosalind E. Krauss, Hal Foster o, el más tardío, Nicolas Bourriaud, por citar algunos ejemplos. Se trata de una era en la que la crítica de arte se posiciona a la altura del arte en sí, incluso por encima, llegando a tener mayor valor, influencia y fama la pluma que la espada. De esta época encontramos iconos pop paradigmáticos como Robert Hughes, quien llegó a tener su propio programa de televisión para la BBC, The shock of the new, de gran acogida en los años ochenta como prueba su relanzamiento en Estados Unidos en 1981 para la PBS y la creación de un nuevo episodio en 2004 con The NEW Shock of the New – How the art world has changed. Este caso en concreto podría hallar ya un antecedente en Ways of Seeing, una influyente serie de televisión escrita por John Berger también para la televisión británica.

    Volviendo a la crítica en el contexto de la primera mitad de siglo, en el germen de la crítica moderna frente a una crítica academicista y conservadora, encontramos quizás el ejemplo más emblemático y paradójico en el crítico de arte francés Louis Vauxcelles. En 1905, este crítico visita el Salón de Otoño, un evento o certamen artístico multidisciplinar habitualmente organizado por instituciones académicas inaugurado en noviembre y escribe una reseña peyorativa sobre la Sala VII para el periódico Gil Blas publicado el 17 de octubre de ese año.

    En él, Vauxcelles hablará de unos pintores que como “fauves” (“fieras”) se presentan ante el público. Transcribiendo su texto, “au centre de la salle, un torse d’enfant, et un petit buste en marbre, d’Albert Marque, qui modèle avec un science délicate. La candeur de ces bustes surprend, au milieu del’orgie des tons purs: Donatello chez les fauves…”. Una cita suficientemente reivindicada por críticos e historiadores como el origen de la todavía vigente nomenclatura del fauvismo. Este fenómeno se repitió cuando Vauxcelles realizó otro comentario tras visitar la galería de Kahnweiler en noviembre de 1908, momento en el que se enfrentó a la emergente obra de George Braque a quien, en contraste con las lisonjas hacia Mary Cassat publicadas en esa misma página el 14 de noviembre, habla de una pintura que “réduit tout, sites figures maisons, à des schémas géométriques, à des cubes”, incidiendo en este último aspecto con futuras reseñas en las que hablando de Marcel Duchamp, señala que “le cubiste traversé ou non par des nus en vitesse, c'est Chocarne-Moreau un peu ‘bu’” (Cabanne, 1963, p. 203). 

 

Fragmento de «Le Salone d'Automne» publicado en Gil Blas el 17 de octubre de 1905 y fragmento de «Exposition Braques» publicado en Gil Blas el 14 Novembre 1908, imágenes extraídas del BnF (Bibliothèque Nationale de France)

    La pertinencia de este énfasis introductorio en la crítica, su recorrido y trascendencia, también en respuesta a la pregunta previamente formulada, se debe al punto de inflexión actual respecto a una posible muerte, no de la crítica en general, sino de la crítica peyorativa, hoy en día traducida o reducida a la indiferencia, justificando ese refrán que dicta que la mala publicidad también es publicidad, como magistralmente demostraron los YBAs (Young British Artists) a principios de los noventa en Londres en colaboración con Charles Saatchi. Ante este cómico temor a repetir el modelo Vauxcelles de reivindicación involuntaria optaré por realizar la reseña que presento a continuación sobre la ponencia del pasado 12 de noviembre en el contexto del máster de Investigación y Gestión del Patrimonio Histórico-Artístico y Cultural emitido por la Universidad de Murcia con un personaje ficticio en sustitución al fotógrafo real que vino. Por temor a la trascendencia y por respeto a su vez hacia el ponente, sirva esta reseña como un ejercicio de análisis crítico peyorativo en vías de extinción dentro de un ámbito académico frente la oclocracia generada por la libertad de expresión y producción de crítica en redes y plataformas online, deslegitimadora de los expertos o, mejor dicho, diluyente. Aún así, recurriendo con ironía a esas estrategias de difusión marcadas por el clickbait, el posthumor y el fenómeno del meme, titularemos esta reseña el follógrafo.

Screenshot del enlace de Witnionary a la palabra “follógrafo”

    El papel del follógrafo es inherente a la historia del arte occidental, dentro del machismo ejercido por la mayoría de sus participes: el artista, el crítico, el director de museo, el historiador, el profesor… A pesar de que no es un término de creación propia sino fruto de la necesidad popular de designar a esos fotógrafos que ejercen su profesión (o afición) con fines sexuales. Es muy propio de artistas varones cisheterosexuales -aunque se repite el esquema en otros artistas como el pintor Francis Bacon-, claramente marcado en el quizás máximo representante, Pablo Picasso, denunciado por otros artistas como Rafael Agredano. Picasso, en su gran profusión de obras hacía alarde de su vida sexual con las modelos, de su virilidad y otros aspectos en torno al acto sexual entendido desde esa perspectiva patriarcal del arte y del erotismo. Es tal la importancia de este fenómeno que la historiografía ha generado en la propia pintura una tipología temática recurrente: el pintor y la modelo. Sin irnos muy lejos, la homónima serie pictórica de tres piezas que el mismo Picasso realizó en 1963 son signo de esa persistencia aún a los 83 años de continuar este legado. Otros ejemplos se encuentran en la obra de Salvador Dalí, Henri Matisse o en la película El artista y la modelo (Fernando Trueba, 2012). El propio mito de Pigmalión y otros mitos fundacionales de la pintura y el arte como el mito de Butades, son constructos filosóficos que adornan y romantizan la finalidad del arte dentro de esta hipótesis, un eterno Noli me tangere, tocar el objeto de deseo. De hecho, si nos fijamos atentamente en este episodio de la Vulgata, proveniente del versículo 17 del capítulo 20 del Evangelio de San Juan, y más aún en sus representaciones, María Magdalena aproxima su mano a Cristo y esa mano tiende a dirigirse a sus genitales mientras la Santa se postra de rodillas en actitud de sumisión. Este aspecto es visible en las obras de Giotto, Fra Angélico, Botticelli, Durero, Tiziano, Hans Holbein el Joven, Antonio Raggi sobre el diseño de Bernini, Antonio Rafael Mengs e incluso ya en algunos iconos bizantinos y relieves románicos como el del premonstratense Monasterio de Santa María la Real datado del siglo XII. Este fenómeno mitificado del artista y sus amantes es muy sonado en relaciones de artistas como la de Auguste Rodin y Camille Claudel -con cuarenta y tres años, el escultor francés ya le escribía cartas de amor a su “feroz amiga” de diecinueve años (Paris y La Chapelle, 1894, p.254)- o Diego Rivera y Frida Kahlo, quienes se casaron el 21 de agosto de 1929 con cuarenta y tres años y con veintidós años, respectivamente.

Carta de Auguste Rodin a Camille Claudel en torno a 1886 propiedad de Agence photographique du musée Rodin - Jérome Manoukian

    Por concluir con este breve estado de la cuestión del follógrafo, nos centraremos en adelante en el caso particular de esta reseña. Se trata de un hombre murciano, de camiseta corta y prieta a pesar del frío, metida dentro de unos pantalones vaqueros. El follógrafo estudió en Valencia, realizó su tesis doctoral sobre el cortometraje de los noventa y ahora es profesor universitario con una actitud, según cuentan las malas lenguas, pedante, y no en el sentido positivo que albergaba el término en origen, en su connotación pedagógica del “maestro que enseña a los niños” (De Covarrubias, 1611). La intervención del follógrafo avanzaba soporíferamente hacia lo que él denominaba “su obra”, una charla inédita, según comenta, ya que hasta la fecha sólo había presentado encargos, trabajos y estudios e investigaciones de obra ajena. Trabajos que versan en lo audiovisual, como director y guionista, de cortometrajes y largometrajes como, ya previamente comentados por el profesor Juan Francisco Cerón, Me quiere, no me quiere (2005), Donde te conocí (2010), El Síndrome de Icaria (2010) o el documental El largo camino hacia el corto (2003). Tras haberlas visionado, a excepción del documental, confirmo que, al igual que su producción fotográfica, su producción fílmica es del mismo estilo manido, inconscientemente decoroso y hasta cursi en un imaginario muy reducido y hasta naif que recuerda a un trabajo en grupo de instituto. Es curioso de hecho el diálogo que genera ver estos cortometrajes seguidos, sobretodo El Síndrome de Icaria, con el que se hace una crítica al arte contemporáneo, y Donde te conocí, que emplea los mismos recursos discursivos de artistas que se crítica en el primero, respecto a la narración abyecta e impostada y esa performatividad abusiva con los desnudos femeninos, reducidos bajo mi punto de vista a un pretencioso absurdo. Finalmente, este follógrafo hace una sátira de su propio discurso, lo cual desearía no descubrir que es fruto de la elocuencia sino del mal hacer inconsciente, como ocurre en uno de los mayores hitos de la comedia involuntaria, The Room (2003, Tommy Wiseau). Pero centrado en su labor dentro del campo de la imagen fija, el follógrafo se presentó proyectando algunos de sus trabajos fotográficos paralelos a la serie que quería mostrarnos y a la que destinaba su participación en este ciclo de otras representaciones del cuerpo que organizaba el profesor Cerón.

    Como “análisis de uno mismo” y como “visión crítica de lo que has hecho”, el follógrafo introduce lo que adelanta es un proyecto a largo plazo, una propuesta personal, en la que ha volcado más de quince años. Como más adelante señala, tiene un origen sin premeditación, en torno a 2001 y 2002 comienza a fotografiar con una cámara digital pese a que aún persistía la hegemonía de la fotografía química. Según comenta, su cámara era, por aquel entonces, de las primeras digitales en salir en venta. En esta época fotografía sin intención de exponer, sin pretensión alguna ya que su campo, destaca, era el audiovisual. Será a raíz de un taller sobre preparación de proyectos impartido por Paco Salinas cuando este fotógrafo y celebrado gestor cultural murciano le señalaría una constante en sus fotografías. Una constante de la que, ya previamente a su ponencia apoyado por el profesor Cerón, el follógrafo genera expectación, un aura misteriosa, hablando de que su trabajo parte de la representación de una parte del cuerpo como protagonista muy despreciada, fea e incómoda. Una parte que, pese a la pornografía que pretendía verter sobre su propuesta, se trataba ni más ni menos que de pies. Y a través del chiste fácil y de unos jocosos malabares verbales, titula su propuesta Pie de foto o Podografías, no me quedó claro.

    Amparándose en citas que perfectamente podríamos ubicar en la parte trasera de los sobres de azúcar como “deja de buscar elementos bonitos que fotografiar. Encuentra elementos cotidianos que puedes transformar”, construye un discurso genuino con el que juega con conceptos como la mirada, el juego plástico -texturas- de los pies, los prejuicios y la radicalidad de su fijación hasta la saciedad. Una radicalidad que, como buen follógrafo, se avala en criterios de transgresión artística propios.

    Admitiendo no haber realizado un estudio exhaustivo acerca del prejuicio sociológico en torno al pie y su representación en la historia del arte, si he de decir personalmente y a través del consenso general con la clase, amigos y allegados, no existe un prejuicio tan fuerte y arraigado como el que pretende mostrarnos el follógrafo. De hecho, tanto en la publicidad como en el cine, los pies han ido tomando una fuerte presencia como sinécdoque erótica, especialmente perceptible en directores como Luis Buñuel o Quentin Tarantino (Moral, 2017) si nos remitimos a títulos como Viridiana (Buñuel, 1961), Tristana (Buñuel, 1970), Él (Buñuel, 1953), Death Proof (Tarantino, 2007), Kill Bill Vol.1 (Tarantino, 2003) o From Dusk Till Dawn (Rodríguez, 1996). Siendo el caso de Buñuel un fetiche más velado y sutil en pos de esquivar la censura aún reticente en España, incluso apocado si lo comparamos con una juventud que engendró Un chien andalou (Buñuel y Dalí, 1929). Pero otros tantos ejemplos comerciales como Basic Instinct (Verhoeven, 1992), The Big Lebowski (Coen, 1998), Enter the Dragon (Clouse, 1973) o Show Girls (Verhoeven, 1995), entre otras, secundan la normalidad con la que se difunden imágenes eróticas de pies como un estigma natural de esa parte del cuerpo, algunas películas incluso desde su propio cartel.

 

Fotografía del rodaje de Death Proof (abajo) Cartel promocional del estreno de The Big Lebowski (Coen, 1998) (Derecha)

    Sin embargo, el follógrafo se desmarca de ese universo icónico fetichista, haciendo un alegato sobre el desafío de confrontarse a una estética convencional dominante y convertir en motivo principal algo que, según defiende, es ignorado. Y es Paco Salinas quien le da la clave al señalarle como en esas fotografías que comenzaron a principios del 2000, realizadas muchas de ellas durante sus rodajes, había un incipiente protagonismo del pie en sus encuadres. Lo que al principio expuso como una cuestión intuitiva, sin premeditación y pretensión, se transforma ahora en una exposición financiada por el Ayuntamiento de Bullas en 2003 para la cual, a falta de material, tuvo que forzarse a tomar más fotografías de pies a contrarreloj y en contrasentido al germen de su propuesta. Continuando con sus reflexiones acerca de lo bonito, destaca una fotografía de una actriz de uno de sus cortometrajes, una mujer que cumple con el estándar atractivo, de la que destaca sus pies en un primer plano con un abrupto escorzo. Un pie que, según describe, no es tan atractivo y se ve sucio, aspectos que, personalmente, no terminaban de percibirse, mucho menos destacables. Tras este ejemplo, el follógrafo nos castiga con más fotografías de pies supuestamente feos, experimentando, según afirma, con la abstracción de las texturas de los pies, que actúan como dunas o mapas topográficos, un aspecto que me parece sugerente como muestran trabajos más abyectos como la fotografía de Alberto García Alix o Roger Ballen, pero en el que no profundiza. También nos señala algunas figuras retóricas que explora en las que nuevamente me remito al aspecto adolescente y escolar que tiene, para simbolizar, por ejemplo, el amor. En ellas destaca el uso de la perspectiva, la profundidad de campo y su ya citada acentuada angulación, como un manual de fotografía amateur, todas ellas, cómo no podía ser de otro modo, en blanco y negro.

    Respecto a los aspectos formales, como ya comenté al final de la charla, no parecían ser coherentes respecto a la propuesta que concebía. Una fotografía bonita, cuidada y con un redundante blanco y negro que resta potencia, a mi juicio, a ese juego plástico que comentaba, un cromatismo que a menudo esconden las carnalidades de los pies interactuando músculos, venas y piel y que no explota. Cuenta además que los resultados cuentan con un retoque mínimo -exposición y contraste- pero en la que era fácilmente perceptible la mano en la fase de postproducción, artificios, como esa especie de viñeteado o esa suciedad “maquillada” de los pies, que en el desarrollo de la charla desdeña con cierta ignorancia sobre la condición de su propia obra. Una fotografía que se camufla en el muestrario que ofrece una sencilla búsqueda en Google en la que aparecen sucesivas imágenes con un halo tan impostado, artificial y falto de convicción que se percibe tan superfluo como cualquier exposición sobre violencia de género realizada en un instituto o colegio. Unos rasgos tan empleados, tan repetidos y repetitivos, que sin embargo logran causar incomodidad al espectador, muy cercano a la categoría estética de lo kitsch, pero sin esa ironía posmoderna, al menos consciente.

Screenshot de una búsqueda en Google

    La profusión de modelos femeninos jóvenes en su mayoría -téngase en cuenta que tal como aportó como dato objetivo, la media de las mujeres oscilaba en torno a los treinta años, podríamos decir una edad estándar- adscribiéndose a esa tradicionalmente occidental tipología pictórica o, mejor dicho, tema del pintor y la modelo, hacen que su obra entronque con esta corriente o tendencia artística, muy a su pesar. Es interesante destacar como el follógrafo desglosa las dificultades que acompañaron a su “transgresora” propuesta. Medrando, según dice, con los prejuicios culturales y estéticos y la “reticencia” o “resistencia” de sus modelos a mostrar sus pies, términos que le chivan dos compañeros de clase y que patentan cierta carencia de vocabulario por parte del interlocutor, el follógrafo se enfrenta a la vergüenza y rubor, que yo más bien denominaría sentido común ante el interés de un desconocido por mis pies. Apartando esa asociación negativa del fetichismo que, como él afirma, no le interesa, habla de la desconfianza hacia lo no convencional, el camino hacia el convencionalismo extremo -no ser desagradable y ya- y de la mentalidad cerrada y provinciana con la que alude a los murcianos a los que compara despectivamente con los berlineses. En este punto, presume brevemente de su éxito profesional hablando de experiencias en países extranjeros y públicos foráneos, invitando a reflexionar sobre el contexto cultural de cada persona a través de una anécdota con la recepción de su obra por parte de unos iraquíes, así como de la recepción mediática de su obra fotográfica, de la que han escrito los periodistas Rosa Belmonte, Gontzal Díez y Antonio Parra, me imagino que de forma halagadora. Otra anécdota interesante es la de la vecina marroquí a la que le preguntó, abordándola en el ascensor, interesado por sus pies con tatuajes de henna, probablemente absorto por el exotismo que para él podía adquirir su serie. La mujer aceptó ser fotografiada, pero advirtiendo preocupada “que no se entere mi marido”, un aspecto destacado por el follógrafo como si se tratase de una particularidad exclusiva de las mujeres marroquíes casadas. Este alarde de visión global y compromiso intercultural y feminista, son aspectos comunes a lo que podríamos circunscribir al ismo que, según Fernando Castro Flórez, ha marcado el último arte contemporáneo, el oportunismo.

    Vamos a proponer una experiencia desde la perspectiva de la mujer, una historia que, en el plano de la hipótesis, funcione como una especie de gato de Schrödinger tan real como falso, pero sin duda concerniente al resto de anécdotas y con un punto de vista distinto al del “artista”. Una chica joven contacta con el follógrafo a través de su Instagram tras asistir a su ponencia, una cuenta que él mismo promociona en su presentación de diapositivas de un diseño tan cutre y arquetípico, como el de algunas plantillas un tanto horteras que ofrece por defecto el programa PowerPoint, que casa con su propuesta fotográfica. Interesada en participar contactan, pero al denotar sus intenciones ocultas decide echarse atrás. La suciedad no existe, lo que existe es la compulsión a lo limpio (Laporte, 1978, pp. 9-20) pero para follógrafo, lo que existe es la compulsión a lo sucio controlado, como la falsa pátina de algunos muebles, unos vaqueros rotos. Una metodología más cómoda ya que si decimos basura, tal nombre es mucho más noble que la cosa significada, pues preferimos oírla a olerla (pp. 17-18). Ya sin modelo, el follógrafo achaca la culpa a la chica y al cómputo social, a la cultura, a la etnia y hasta a la institución matrimonial y se transforma en mártir por la libertad de expresión, como un Santiago Segura en defensa de un indefendible Torrente como Patrimonio cultural, crítico ante lo que llama prejuicios que no es otra cosa que sentido común y temor ante el trato de un extraño.

    Llegando al fin de su exposición, concluye otras tantas citas que, como naderías, vehiculan un discurso más cercano a lo intencionadamente motivador y, subliminalmente comprendí yo, sapiosexual. En un turno de preguntas en el que únicamente intervengo yo para abrir debate sobre su obra que rápidamente apaga con vagas respuestas técnicas y “datos objetivos” a la defensiva, se vuelve el silencio. Un silencio que me dejó mal sabor de boca y es la razón por la que he seleccionado esta charla como reseña, para profundizar y justificar más ampliamente mi perspectiva de lo presenciado, del tiempo invertido, de los instrumentos cedidos a este follógrafo tremendamente nocivo para la formación académica de nuevos realizadores audiovisuales, artistas, historiadores del arte, gestores, cineastas o, en definitiva, cualquier estudiante expuesto a este personaje arquetipo del hombre-artista. Un ridículo vindicador de la transgresión entendida como residuo del romanticismo (Poggioli, 1964) que alimenta el papel del follógrafo en los anales de la historia del arte, como anónimo perpetuador de ese masculino y artísticamente reduccionista legado.

    Como moraleja final, siempre cabe ser conscientes de la repercusión y trascendencia de nuestras palabras y pensamiento. Conscientes y responsables de esa consciencia, acompañando esa consciencia con coherencia. Como artistas, ser coherentes con nuestra obra, incluso cuando la falta de coherencia sea precisamente la cualidad principal de la misma. Consciencia y coherencia, atendiendo a un contexto propio, podrían sintetizar los valores con los que cualquier persona debiese emprender cualquier acto artístico o cultural, como esta misma reseña que aquí concluyo.

Sebastián Escudero Ortega, Diciembre 2021. 

CABANNE, Pierre. (1963). L'Épopée du cubisme. París: La Table Ronde, p. 203.

ETXEBERRIA, Ibon. (2014) “¿Ha muerto la crítica? Una aproximación sociológica a los problemas de legitimación de la crítica periodística”. Estudios sobre el Mensaje Periodístico. Vol. 20, Núm. 2 (julio­diciembre), pp. 1013­1028. Madrid: Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense.

GARCÍA JURADO, Francisco. (2014) “Sobre pedagogos, pedantes y gramáticos” Reinventar la Antigüedad. Historia cultural de los estudios clásicos. En: Hyphotheses. [En línea]. Disponible en: https://clasicos.hypotheses.org/698 [Última consulta: 18 de diciembre de 2021].

LAPORTE, Dominique. (1978) Historia de la Mierda. Valencia: Pre-Textos

POGGIOLI, Renato. (1964) Teoría del arte de vanguardia. Madrid: Revista Occidente.

PARIS, Reine-Marie, LA CHAPELLE, Arnaud de. (1894). L'Oeuvre de Camille Claudel. París: Editions d'Art et d'Histoire Arhis/Adam Biro p. 254.